Descrizione
Jun Fujita Hirose
Ilcine-capitale. Il Cinema di Gilles Deleuze e il divenire rivoluzionario delle immagini
Prefazione di Ubaldo Fadini
“Il denaro è il rovescio di tutte le immagini che il cinema mostra e monta al dritto”, scrive Gilles Deleuze nel secondo tomo del suo dittico sul cinema. Da sempre il capitale sta dietro e accompagna l’avventura cinematografica. È quindi una lettura marxista di L’immagine-movimento e di L’immagine-tempo che si propone in Il cine-capitale.
In che modo il cinema fa lavorare le immagini, traendone un plusvalore? Come e in quale fase della sua accumulazione il cine-capitale integra nel suo processo di valorizzazione il lavoro degli spettatori? Ėjzenštejn e Hitchcock non hanno forse anticipato l’arrivo della new economy degli anni Novanta, dematerializzando le immagini da un lato e finanziarizzandole dall’altro? Quando e come le immagini hanno cominciato a ribellarsi contro lo sfruttamento cine-capitalistico? Come organizzano il processo della propria autovalorizzazione? Perché il cinema politico, dopo Straub e Huillet, ha smesso di preferire le riprese in riva al mare? Cosa permette a Deleuze di dire che Ozu, molto criticato dai comunisti giapponesi del tempo per il suo amor fati, è un regista di sinistra? Il nostro mondo sarà un giorno godardiano? La moneta-immagine si socializzerà un giorno, abolendo insieme la moneta-denaro e la moneta-parola?
Questi sono alcuni dei temi discussi in questo libro, il cui intento è di fondare una teoria critica del modo di produzione cine-capitalistico, che vorrebbe rivolgersi non solo a chi vuole andare oltre le interpretazioni normative della filosofia deleuziana o impegnarsi in un progetto collettivo di riattivazione della teoria generale del cinema, ma anche a chi gira o vuole girare dei film. E questo perché la questione fondamentale non è altro che quella della scelta di campo: o si diventa un agente del cine-capitale o ci si allea con le immagini che insorgono contro di esso.
Jun Fujita Hirose, filosofo e critico cinematografico, è professore di ruolo all’Università Ryukoku (Kyoto). Le sue ricerche vertono principalmente sul cinema, sul pensiero politico, sullo sviluppo della società capitalistica e sui movimenti sociali contemporanei. Scrive e pubblica in giapponese, francese, spagnolo, inglese e italiano. Il cine-capitale è il suo primo libro pubblicato in italiano.
RASSEGNA STAMPA
Carmilla – Pubblicato il 16 Gennaio 2024
Cine-capitale e rifiuto del lavoro delle immagini
di Gioacchino Toni
Il denaro è il rovescio di tutte le immagini che il cinema mostra e monta al dritto, cosicché i film sul denaro sono già, benché implicitamente, dei film nel film o sul film. Gilles Deleuze, L’immagine-tempo.
Il volume di Jun Fujita Hirose ruota attorno alla possibilità delle immagini di sottrarsi alla catena di montaggio a cui sono destinate dall’industria cinematografica sin dai suoi albori.
Riprendendo il convincimento di Gilles Deleuze (L’immagine-tempo) che vede nel cinema una macchina capace di produrre lo straordinario a partire dall’ordinario, Hirose indica in questo straordinario il plusvalore ottenuto mettendo al lavoro le immagini ordinarie. È nell’estrazione di plusvalore dal lavoro collettivo delle immagini ordinarie che, secondo lo studioso giapponese, si palesa il legame più stretto tra cinema e capitalismo (cine-capitale)
Il pluslavoro cinematografico si determina nello iato, non più tra il lavoro necessario e il lavoro giornaliero, ma tra “l’attuale” e “il virtuale”, vale a dire tra l’atto di lavoro effettivamente svolto e la forza lavoro impiegata come pura potenzialità – “l’insieme delle facoltà fisiche e intellettuali che esistono nel corpo di un uomo nella sua personalità vivente”, secondo Marx – di ogni immagine-lavoratore. Quando il cinema compera le immagini, paga solo per il loro aspetto attuale, mentre sussume in aggiunta il loro aspetto virtuale al processo di produzione.
Hirose prende in apertura di libro come caso esemplificativo il film Gli uccelli (The Bird, 1963) di Alfred Hitchcock in cui il regista anziché ricorrere a rapaci decide di utilizzare gabbiani, passeri e corvi che si producono in una “mobilitazione collettiva” priva di guida. Allo stesso modo, suggerisce lo studioso giappopnese, il cinema impone alle immagini di perdere le proprie specificità per farsi massa impiegata nella “produzione collettiva”.
In Gli uccelli, i gabbiani o i passeri vengono pagati solo per fare il gabbiano o fare il passero durante le riprese. Non sono pagati un solo centesimo per la loro capacità virtuale di diventare “uccelli hitchcockiani” nel loro lavoro collettivo. Gli uccelli sono pagati solo per le loro azioni ordinarie, sebbene il cinema sovraconsumi la straordinaria potenzialità che giace sotto le loro “piume”, rendendoli “hitchcockiani” a loro insaputa. In questo divario aperto tra atto e potenziale, il cinema fa pluslavorare e sfrutta le immagini ordinarie.
Pur ricevendo il suo salario solo come “individuo”, l’immagine cinematografica si mette al lavoro come “più che individuo”. «È precisamente questo “più”, la differenza non retribuita tra “individuo” e “soggetto”, che costituisce la fonte o il caput della produzione cine-capitalista del plusvalore straordinario» (p. 12). Nelle immagini è dunque possibile cogliere la rappresentazione del lavoro vivo e del soggetto moderno nella sua individualità e nella sua socialità.
Evidentemente il cinema non può essere pensato come una semplice combinazione di immagini; a queste ultime viene richiesta una prestazione cooperante. La catena di montaggio cinematografica stabilisce una relazione transindividuale tra le immagini-lavoratori per far entrare in reciproca risonanza il loro “plus” pre-individuale. Spetta al montaggio, mezzo cinematografico di produzione per eccellenza, «mette in rapporto differenziale le immagini ordinarie come “soggetti” per far loro produrre il surplus straordinario».
Hollywood riesce ad essere una potente “fabbrica dei sogni” soltanto celando allo schermo il vero dietro le quinte, cioè lo scambio tra denaro e immagine. Quando ciò accade, il cinema svela «la propria natura capitalista, che consiste nel fare pluslavorare le immagini per estrarre plusvalore dai sogni o dagli incubi. Ecco perché i film sul denaro sono necessariamente film nel film o sul film» (p. 18), come aveva argomentato Deleuze.
I film sul denaro fanno la loro comparsa nella storia del cinema quando la fabbrica dei sogni si trova dover far fronte a delle difficoltà economiche, dovute principalmente a una “crisi” della produzione cine-capitalista. Una automazione sempre più sofisticata e standardizzata dei mezzi di produzione cinematografici (catene di montaggio) si traduce in una sovraproduzione di merci filmiche (troppi sogni, troppe storie), che porta il cine-capitale al limite della propria autovalorizzazione, vale a dire, al punto estremo della “tendenziale diminuzione del saggio di profitto”. Prodotti in eccesso, i sogni e le storie diventano ormai poco eccezionali, poco singolari, poco straordinari. Non sono più sogni ma cliché.
In un’epoca in cui si è ormai giocata persino la carta della valorizzazione dei cliché, Hirose tenta di individuare vie di fuga per le immagini che permettano loro di liberarsi dallo sfruttamento a cui sono state sottoposte dalla macchina cine-capitalista. Proporsi come un’immagine puramente ottica o sonora – cioè «un’immagine ordinaria in disoccupazione professionale, che si rifiuta di lavorare e che si mette a vivere in modo autonomo» – potrebbe rappresentare un’importante modalità di emancipazione dell’immagine. Non resta che compiere una scelta di campo, sostiene Hirose: o ci si schiera con il cine-capitale o con le immagini che insorgono contro di esso. O si è agenti del primo o si è complici delle immagini che si rifiutano di lavorare per esso.
“FaraMorgana” – 18 Maggio 2020
Cosa può una cine-rivoluzione?
di Gianluca Solla
Il cine-capitale. Il «Cinema» di Gilles Deleuze e il divenire rivoluzionario delle immagini di Jun Fujita Hirose.
ANTINOMIE – 18/04/2020
La carica rivoluzionaria delle immagini
di Carlo Crosato
Immagini sfruttate in catene di montaggio e immagini che resistono alla loro messa in opera per riappropriarsi della loro piena potenza e aprono la strada per una forma di resistenza di ampio respiro: sono questi i protagonisti del libro di Jun Fujita Hirose, Il cine-capitale, i cui motivi di riflessione, dietro la parvenza di una critica filosofica della meccanica produttiva del cinema, coinvolgono l’intera sfera della politica. L’immagine, dunque, come elemento cinematografico, ma anche, e soprattutto, come rappresentazione del lavoro vivo e del soggetto moderno nella sua individualità e socialità, nel fitto dialogo che Fujita Hirose, indossando le lenti forgiate da Deleuze negli anni Ottanta, intesse con il marxismo…
UN ASSAGGIO
Dalla Prefazione di Ubaldo Fadini
Fujita Hirose compie un’operazione che non è per niente scontata: coglie nell’immagine il lavoro vivo e la comprende così, anche e sopra ogni cosa, nelle sue combinazioni/composizioni, in quel “fisso” che però – nella produzione odierna delle immagini – si qualifica sempre per il rinvio nonostante tutto a quell’essere di fantasia che pare identificarsi ancor di più rispetto al passato con il soggetto contemporaneo, con la sua individualità comunque “sociale”, in forme oltretutto particolarmente variegate e innovative. Con ciò va messo in rilievo che il cinema, come “arte delle masse” (e qui non si può dimenticare la lezione magistrale di Walter Benjamin), non si predispone tanto “naturalmente” a essere orientato da qualche immagine da considerarsi più “giusta” delle altre, nel suo presentarsi come piano essenziale, in una qualche veste individualizzata. L’“arte delle masse”, così come la si coglie ad esempio in Ėjzenštejn, è la manifestazione di “masse di immagini ordinarie”, costituite in avanguardia senza l’imposizione di organi direttivi. Tutto questo trova pure una formidabile esemplificazione, di altro segno, in Gli uccelli, di Hitchcock (1963), tratto dall’omonimo racconto di Daphne Du Maurier (1953), nel quale ciò che appare inimmaginabile – costituendo allora proprio una “immagine”, una massa di immagini del tutto sorprendente/sconcertante – risulta appunto dalla “cooperazione degli ordinari”, dagli uccelli comuni che si radunano in modalità che non possono che risultare minacciose. Fujita Hirose presenta subito, all’inizio del suo testo e nel rinvio proprio al film hitchcockiano, la sua tesi sul cine-capitalismo, formulata – lo ripeto – a partire innanzitutto dal confronto con i testi deleuziani sul cinema: è a partire dalla considerazione del filosofo francese a proposito del cinema come produzione di “singolarità”, come “macchina” che fa del prelievo del singolare dall’ordinario la sua ragione d’essere, il che vuol dire funzionalmente che il cinema “accumula immagini ordinarie per produrre singolarità” (ed è prezioso, a tale proposito, il rimando alla tesi deleuziana, formulata, in La piega. Leibniz e il barocco, del “rapporto differenziale”, cioè “del rapporto delle piccole percezioni con la percezione cosciente”, che non è affatto “quello di una parte con il tutto, ma tra ordinario e rimarchevole o notevole”), che lo studioso giapponese scrive in maniera assai netta che
l’accumulazione degli ordinari produce lo straordinario come un salto qualitativo. Il cinema mette al lavoro le immagini ordinarie per fare emergere qualcosa di straordinario. Gli uccelli ordinari, pur rimanendo tali, diventano ‘uccelli hitchcockiani’ nella loro produzione collettiva. Il cinema fa produrre un plusvalore alle immagini: lo straordinario si produce come plusvalore nel lavoro collettivo delle immagini ordinarie, allo stesso modo in cui il colore verde si produce come plusvalore nella cooperazione tra il giallo e il blu, messi in rapporto differenziale. O anche, nello stesso modo in cui una terza visione si produce come plusvalore nella cooperazione tra i due occhi.
È a tale estrazione di plusvalore dalla combinazione delle immagini che si riferisce l’idea del cine-capitale e del cinema come “arte industriale” (così Deleuze), caratterizzato dalla messa in opera delle immagini ordinarie, innanzitutto dal loro “acquisto” per la messa al pluslavoro, per il loro conseguente sfruttamento (così come capita agli uccelli comuni di Hitchcock, trasformati in “uccelli spaventosi”). Ma non è semplicemente alla teoria marxista classica, allo studio della società industriale, che si può rinviare nel momento in cui si tenta di capire come si produca oggi il surplus di lavoro dalle immagini. Non è più sufficiente il riferimento al pluslavoro come iato cronologico, come ciò che è da individuare nella differenza tra il tempo di lavoro necessario e il tempo dell’intera giornata lavorativa. Il pluslavoro cinematografico si concretizza diversamente, a partire da un altro iato, quello
tra “l’attuale” e “il virtuale”, vale a dire tra l’atto di lavoro effettivamente svolto e la forza lavoro impiegata come pura potenzialità – “l’insieme delle facoltà fisiche e intellettuali che esistono nel corpo di un uomo nella sua personalità vivente”, secondo Marx – di ogni immagine-lavoratore. Quando il cinema compera le immagini, paga solo per il loro aspetto attuale, mentre sussume in aggiunta il loro aspetto virtuale al processo di produzione.
