Descrizione
Jun Fujita Hirose
Ilcine-capitale. Il Cinema di Gilles Deleuze e il divenire rivoluzionario delle immagini
Prefazione di Ubaldo Fadini
“Il denaro è il rovescio di tutte le immagini che il cinema mostra e monta al dritto”, scrive Gilles Deleuze nel secondo tomo del suo dittico sul cinema. Da sempre il capitale sta dietro e accompagna l’avventura cinematografica. È quindi una lettura marxista di L’immagine-movimento e di L’immagine-tempo che si propone in Il cine-capitale.
In che modo il cinema fa lavorare le immagini, traendone un plusvalore? Come e in quale fase della sua accumulazione il cine-capitale integra nel suo processo di valorizzazione il lavoro degli spettatori? Ėjzenštejn e Hitchcock non hanno forse anticipato l’arrivo della new economy degli anni Novanta, dematerializzando le immagini da un lato e finanziarizzandole dall’altro? Quando e come le immagini hanno cominciato a ribellarsi contro lo sfruttamento cine-capitalistico? Come organizzano il processo della propria autovalorizzazione? Perché il cinema politico, dopo Straub e Huillet, ha smesso di preferire le riprese in riva al mare? Cosa permette a Deleuze di dire che Ozu, molto criticato dai comunisti giapponesi del tempo per il suo amor fati, è un regista di sinistra? Il nostro mondo sarà un giorno godardiano? La moneta-immagine si socializzerà un giorno, abolendo insieme la moneta-denaro e la moneta-parola?
Questi sono alcuni dei temi discussi in questo libro, il cui intento è di fondare una teoria critica del modo di produzione cine-capitalistico, che vorrebbe rivolgersi non solo a chi vuole andare oltre le interpretazioni normative della filosofia deleuziana o impegnarsi in un progetto collettivo di riattivazione della teoria generale del cinema, ma anche a chi gira o vuole girare dei film. E questo perché la questione fondamentale non è altro che quella della scelta di campo: o si diventa un agente del cine-capitale o ci si allea con le immagini che insorgono contro di esso.
Jun Fujita Hirose, filosofo e critico cinematografico, è professore di ruolo all’Università Ryukoku (Kyoto). Le sue ricerche vertono principalmente sul cinema, sul pensiero politico, sullo sviluppo della società capitalistica e sui movimenti sociali contemporanei. Scrive e pubblica in giapponese, francese, spagnolo, inglese e italiano. Il cine-capitale è il suo primo libro pubblicato in italiano.
RASSEGNA STAMPA
“FaraMorgana” – 18 Maggio 2020
Cosa può una cine-rivoluzione?
di Gianluca Solla
Il cine-capitale. Il «Cinema» di Gilles Deleuze e il divenire rivoluzionario delle immagini di Jun Fujita Hirose.
ANTINOMIE – 18/04/2020
La carica rivoluzionaria delle immagini
di Carlo Crosato
Immagini sfruttate in catene di montaggio e immagini che resistono alla loro messa in opera per riappropriarsi della loro piena potenza e aprono la strada per una forma di resistenza di ampio respiro: sono questi i protagonisti del libro di Jun Fujita Hirose, Il cine-capitale, i cui motivi di riflessione, dietro la parvenza di una critica filosofica della meccanica produttiva del cinema, coinvolgono l’intera sfera della politica. L’immagine, dunque, come elemento cinematografico, ma anche, e soprattutto, come rappresentazione del lavoro vivo e del soggetto moderno nella sua individualità e socialità, nel fitto dialogo che Fujita Hirose, indossando le lenti forgiate da Deleuze negli anni Ottanta, intesse con il marxismo…
UN ASSAGGIO
Dalla Prefazione di Ubaldo Fadini
Fujita Hirose compie un’operazione che non è per niente scontata: coglie nell’immagine il lavoro vivo e la comprende così, anche e sopra ogni cosa, nelle sue combinazioni/composizioni, in quel “fisso” che però – nella produzione odierna delle immagini – si qualifica sempre per il rinvio nonostante tutto a quell’essere di fantasia che pare identificarsi ancor di più rispetto al passato con il soggetto contemporaneo, con la sua individualità comunque “sociale”, in forme oltretutto particolarmente variegate e innovative. Con ciò va messo in rilievo che il cinema, come “arte delle masse” (e qui non si può dimenticare la lezione magistrale di Walter Benjamin), non si predispone tanto “naturalmente” a essere orientato da qualche immagine da considerarsi più “giusta” delle altre, nel suo presentarsi come piano essenziale, in una qualche veste individualizzata. L’“arte delle masse”, così come la si coglie ad esempio in Ėjzenštejn, è la manifestazione di “masse di immagini ordinarie”, costituite in avanguardia senza l’imposizione di organi direttivi. Tutto questo trova pure una formidabile esemplificazione, di altro segno, in Gli uccelli, di Hitchcock (1963), tratto dall’omonimo racconto di Daphne Du Maurier (1953), nel quale ciò che appare inimmaginabile – costituendo allora proprio una “immagine”, una massa di immagini del tutto sorprendente/sconcertante – risulta appunto dalla “cooperazione degli ordinari”, dagli uccelli comuni che si radunano in modalità che non possono che risultare minacciose. Fujita Hirose presenta subito, all’inizio del suo testo e nel rinvio proprio al film hitchcockiano, la sua tesi sul cine-capitalismo, formulata – lo ripeto – a partire innanzitutto dal confronto con i testi deleuziani sul cinema: è a partire dalla considerazione del filosofo francese a proposito del cinema come produzione di “singolarità”, come “macchina” che fa del prelievo del singolare dall’ordinario la sua ragione d’essere, il che vuol dire funzionalmente che il cinema “accumula immagini ordinarie per produrre singolarità” (ed è prezioso, a tale proposito, il rimando alla tesi deleuziana, formulata, in La piega. Leibniz e il barocco, del “rapporto differenziale”, cioè “del rapporto delle piccole percezioni con la percezione cosciente”, che non è affatto “quello di una parte con il tutto, ma tra ordinario e rimarchevole o notevole”), che lo studioso giapponese scrive in maniera assai netta che
l’accumulazione degli ordinari produce lo straordinario come un salto qualitativo. Il cinema mette al lavoro le immagini ordinarie per fare emergere qualcosa di straordinario. Gli uccelli ordinari, pur rimanendo tali, diventano ‘uccelli hitchcockiani’ nella loro produzione collettiva. Il cinema fa produrre un plusvalore alle immagini: lo straordinario si produce come plusvalore nel lavoro collettivo delle immagini ordinarie, allo stesso modo in cui il colore verde si produce come plusvalore nella cooperazione tra il giallo e il blu, messi in rapporto differenziale. O anche, nello stesso modo in cui una terza visione si produce come plusvalore nella cooperazione tra i due occhi.
È a tale estrazione di plusvalore dalla combinazione delle immagini che si riferisce l’idea del cine-capitale e del cinema come “arte industriale” (così Deleuze), caratterizzato dalla messa in opera delle immagini ordinarie, innanzitutto dal loro “acquisto” per la messa al pluslavoro, per il loro conseguente sfruttamento (così come capita agli uccelli comuni di Hitchcock, trasformati in “uccelli spaventosi”). Ma non è semplicemente alla teoria marxista classica, allo studio della società industriale, che si può rinviare nel momento in cui si tenta di capire come si produca oggi il surplus di lavoro dalle immagini. Non è più sufficiente il riferimento al pluslavoro come iato cronologico, come ciò che è da individuare nella differenza tra il tempo di lavoro necessario e il tempo dell’intera giornata lavorativa. Il pluslavoro cinematografico si concretizza diversamente, a partire da un altro iato, quello
tra “l’attuale” e “il virtuale”, vale a dire tra l’atto di lavoro effettivamente svolto e la forza lavoro impiegata come pura potenzialità – “l’insieme delle facoltà fisiche e intellettuali che esistono nel corpo di un uomo nella sua personalità vivente”, secondo Marx – di ogni immagine-lavoratore. Quando il cinema compera le immagini, paga solo per il loro aspetto attuale, mentre sussume in aggiunta il loro aspetto virtuale al processo di produzione.
